На исходе XIX столетия в постановке «Млады» Римского-Корсакова с хореографией Петипа жанровое решение оказалось непосредственно обусловленным особенностями сюжета и музыкальной драматургии, художественные средства которой были резко контрастными для отображения трех миров: небесного, земного, подземного. Более того, саморазвитие сценического действия осуществлялось здесь с помощью драматургического столкновения балета с оперой. Романтические балетные композиции и пантомима обрисовывали безмолвную страну теней — мир ушедшего в небесное небытие этико-эстетического идеала. Столь же романтические оперные эпизоды с ариями и вокальными ансамблями, массовыми хоровыми сценами и неистовыми плясками, языческими заклинаниями и древними обрядами в самых ярких красках отображали и характеризовали мир земной, велеречиво многословный и нередко суетный, в отрицательных персонажах — коварный и прямо обращенный к подземной нечисти, но всегда подчеркнуто реальный и чувственный.
Очень важная группа объективных факторов, заметная сперва для профессионалов, а затем и для всех зрителей, была связана с существенными изменениями от 1890-х к 1910-м годам многих норм и канонов балетного искусства, что выражалось в обогащении хореографического содержания мужских ролей, в сглаживании контрастов и заполнении пластического пространства между пантомимой и собственно танцевальными номерами, в интенсивном развитии принципа асимметричных композиций для массовых сцен, в сближении и порой даже объединении техники танца на пуантах с приемами воплощения в балете характерных и комедийных образов.
Все отмеченные выше и многие другие изменения были обусловлены как внутренними для развития русской художественной культуры процессами, так и разнородными внешними воздействиями.
Мощным стимулом для наметившегося преобразования балетного искусства в России 1890-х годов явилось то обстоятельство, что отечественная культура в своем развитии двигалась пусть многослойным, но единым потоком. Хотя балет в силу своей специфики стоял несколько в стороне от других видов театрально-сценического творчества, однако никогда не был полностью изолирован от драматического театра, не говоря уже об оперном. В силу чего выдающиеся достижения К. С.Станиславского в Художественном театре и С. И. Мамонтова в его Частной опере не могли не заставить балетмейстеров и наиболее чутких из театральных чиновников задуматься о стилистическом единстве всех компонентов хореографических постановок сначала применительно к декорациям и другим сценографическим атрибутам, затем — к необходимости режиссерского мышления в хореографических композициях, потом — к уравниванию художественного значения музыки и хореографии, наконец — к обогащению пластического языка и обретению в нем качества драматургически оправданной и органичной для всей стилистики спектакля естественности.
